저자: 한국음악연구소

등록일자 : 초기자료

교회음악, 초대교회의 음악

  초대 교회의 음악(1-8세기)은 시편창과 찬가창으로 이루어져 있다. 이것들은 이미 성서에도 언급되어 있을 정도로 오랜 역사를 갖고 있다. 

시편창이 유대교회에서 전수되었다. 기도와 함께 성서를 읽고 시편을 부르는 것은 유대교회의 회중을 위한 전형적인 예배 방식이었다. 여기에 동방(시리아, 비잔틴 제국 등)을 경유하여 그 지역들의 특성이 혼합되기도 했다.

  찬가창은 고대 그리스, 유대교회, 동방(시리아, 비잔틴 제국 등)으로부터 왔다는, 기원에 대한 다양한 견해가 존재한다. 동방유래설은 특히 성 아우구스티누스의 언급에 근거를 둔 것이다(『고백록』[confessiones] 제9권, 17장). 387년 밀라노에서 대주교인 암브로시우스에게서 세례를 받은 그는 전례에 쓰이는 성가들 중에는 동방에서 유래한 것이 있음을 밝히고 있다. 동방의 성가들에 대한 유대교회음악의 영향력이 근래에 더 밝혀지고 있는 것을 고려해 본다면, 찬가창의 근본 뿌리가 유대교회라 해도 별 무리는 없을 것 같다. 찬가창은 3세기에도 이미 서방의 수도원에서 불렸기 때문에, 찬가창이 다양한 경로로 서방에 전수된 것으로 볼 수 있다. 그리고 동방을 거쳐서 들어온 찬가창(시리아→비잔틴→밀라노)의 경우에는 그 지역 특유의 민속 노래들과의 양식적 혼합도 추정해 볼 수 있다. 서방교회의 찬가창 역사는 4세기 밀라노에서부터 시작된다. 

  시편창과 찬가창은 기독교가 공인되는 4세기를 기준으로 그 이전과 이후에 걸쳐 교회음악으로서의 위치가 달라진다. 신약성서를 비롯한 1-3세기의 몇 안 되는 관련 자료에 의하면, 시편창은 시편 가사만이 아니라 그 외의 성서가사에 의한 노래도 포괄한 것으로 보이며, 그 밖에 시편창과 찬가창 자체도 별로 뚜렷하게 구별되어 있지 않다. 예를 들어, 신약성서의 한 경우에는 찬가창을 언급하고 있지만, 실제로는 시편창을 의미하는 것으로 추정된다: “(마지막 만찬 이후) 이에 저희가 찬미하고 감람산으로 나아가니라”(『마태복음』 26장 30절과 『마가복음』 14장 26절). 당시는 ‘유월절’이었으므로, 이 찬미가는 ‘유월절’의 절기 시편인 111-118편이었을 것으로 추정되고 있다. 이러한 용어 사용의 혼란은 당시 찬가창이 오히려 더 폭넓게 불려졌을 가능성을 시사하기도 한다.

  시편창과 찬가창이 뚜렷하게 구별되는 시기는 4세기부터인데, 이것들에 대한 언급을 포함하고 있는 자료도 상대적으로 많아진다. 찬가창은 성서 이외의 가사로 새로 작시된 장절형식의 라틴어 노래를 의미하게 된다. 그 당시의 로마교회는 마침내 로마제국의 탄압으로부터 자유로워지면서 권위적인 교리와 행정체계를 확립하고자 했고, 이와 병행하여, 성가도 성서의 가사만을 인정한다는 원칙 아래 시편창만을 받아들였다. 성가에 대한 이런 원칙은 4세기부터 생겨나는 수도원에서 먼저 시작된 것으로 보이나, 6세기부터는 수도원의 기도회(성무일도)에서 찬가창도 다시 받아들여진다. 로마교회는 적어도 미사에 한해서는 12세기에 이르기까지 그 원칙을 고수하며, 찬가창이 기보되어 나타나는 것도 이 시기부터이다. 

(1) 시편창

  시편창(영.Psalmody)은 시편조(영.Psalm Tones)의 원시적인 선율 형태에 맞추어 시편을 낭송하던 단순한 형태의 노래이다. 연주 방식은 <합창단 대 합창단> 또는 <합창단 대 사제>이 교대로 부르는 것이 보편적이며, 독창으로 부르는 방식은 매우 예외적인 것에 속한다. 이런 관행은 시편의 절들이 대부분 둘로 나뉘어 있고, 또 이 부분들이 내용적으로 서로 관련을 갖고 있는데서 비롯된 것으로 보인다. 

  시편창은 시편조를 따르지 않는 새로운 선율과 새로운 가사로 된 후렴구를 받아들이면서 음악적으로 발전할 수 있는 가능성을 갖게 되는데, 이는 4세기경부터이다.

  ① 시편조

  시편조는 낭송음(라.tenor[테노르]; 투르바[turba] 또는 레페르쿠치오[repercussio]라고도 한다)을 위주로 하며 여기에 시작선율(라.initium), 중간연결(flexa), 중간선율(라.mediatio), 마침선율(라.terminatio)가 선율적 억양으로 보완된 단순한 선율 형태를 말한다. 이것은 9-11세기경에 8개의 교회선법 체계와 결합된다. 이것은 기보될 필요도 없었고 기보되지도 않았다. 

 시편조의 형태

  시편조 중에는 교회선법으로 발전하는 8개와 그 이외에 예외적으로 쓰이던 ‘순례자 조’(라.Tonus peregrinus)라는 것이 하나 더 있다. 순례자조는 선율 앞부분(중간종지 부분까지)의 낭송음이 뒷부분의 낭송음과 다르게 나타나는 것이다.

  시편조는, 위의 예에서 본 바와 같이, 근본적으로 단순한 형태였으나, 시편창의 시작과 끝은 물론이고 중간에도 반복적으로 후렴구(새로 만들어진 가사와 선율로 이루어진 것)가 삽입되면서 그 양상이 달라지기 시작한다. 즉, 시편조에 기초되어 있지 않은 후렴구와 부드럽게 선율을 연결시키기 위해, 특히 시편창의 끝을 종지음 외의 음으로 끝내야 하는 경우가 관행화되고(후렴구로 음악을 끝내는 경우에 해당), 이에 따라 시편창 자체는 시편조 체계에 잘 들어맞지 않게 된다. 

  기보를 통해 알아볼 수 있는 시편조의 존재는, 교회선법이 초기적 발전 단계를 보이기도 하는, 8세기 말의 성가모음집(Tonarium)에 처음 암시된다. 그리고 그 성가들도 주로 -시편조에 따라 만들어진 곡이 아닌- 후렴구들이 시편조에 따라 수록되어 있는 형편이다. 8개의 시편조로 된 시편창들이 상당히 뚜렷하게 해독할 수 있도록 기보되는 것은 10세기부터인데, 이 당시의 자료들에 의한 시편조 8개와 순례자조는 다음과 같다.

  시편조 체계

  시편조는 비잔틴 제국의 선법(‘옥토에코스’[Oktoechos: 8선법])에서 지대한 영향을 받은 것으로, 실제로 근본적인 틀이 매우 유사하다. 비잔틴 선법의 특징은 8개의 선법들이 둘씩 짝을 이루고 있으며, 이 짝들의 종지음들이 같다는 것이다(고정음 D, E, F, G). 그런데 위의 예를 보면, 시편조 1과 2는 이 특징을 그대로 따르고 있으나(고정음 D), 시편조 3부터는 홀수 번호들이 각각의 짝들과 다른 종지음을 갖고 있다. 

  이와 같은 차이점은, 시편창에 이어 불리는 후렴구들과의 부드러운 연결을 위해 종지들이 변형된 것이다. 9세기의 이론서들은 시편창에 대한 논의에서 이런 변형들에 초점을 맞추고 있다. 아우렐리아누스 레오멘시스(Aurelianus Reomensis, Aurelian of Réôme, 프랑스, 840-50년 경 활동)는 『음악 과목』(라.Musica  disciplina, 850년경)이라는 저술에서 그와 같은 변형된 시편창의 종지를 ‘바리에테스’(라.varietaes: ‘다양’, ‘다름’ 등)라고 불렀고, ‘디페렌티에’(라.differentiae: ‘다름’)란 용어로 설명하기도 한다.

  그런데 종지들이 변형된 경우에 있어서도 필사본에 따라 그 음들이 일관성이 없는 경우가 많다. 다음은 그 한 예로서, 10세기의 한 필사본(Commenoratio brevis de tonis et psalmis modulandis)에 실려 있는 시편창 2개(시편조 3으로 되어 있음)를 현재 로마 가톨릭교회의 기준 성가집인 『바티칸 편집본』에 포함되어 있는 같은 곡과 대조해 본 것이다.

시편조 3에 의한 시편창들 비교

  위의 예를 보면, 각 시편창의 짝들이 종지음은 물론이고 낭송음조차 다른 것을 알 수 있다. 이와 함께, 무엇보다도 곡을 끝내는 중요한 위치에 놓이는 후렴구가 시편조에 기초된 것이 아니었기 때문에, 시편조와 구별되는 새로운 체계의 정립이 시급해졌다.

  ② 연주 방식

  시편창의 연주방식은 독창식(Direct), 응창송식(Responsorial), 그리고 대창송식(Antiphonal)으로 나뉜다. 이와 같은 연주 방식은 유대교회에서부터 유래된 것으로 보이며, 성 아우구스티누스는 응창송식과 대창송식이 동방으로부터 밀라노로 유입된 것으로 언급한 바 있다(『고백록』, 제9권). 서방교회에서 이에 대한 언급이나 제도화는 지역과 시기에 따라 다양하게 나타난다. 

  (1)독창식: 후렴구가 없는 시편창에서 불리는 방식으로서 사제가 처음부터 끝까지 독창으로 부른다. 매우 예외적인 것으로서, 장송미사 등에서 불리는 하나의 특정한 성가(트락투스)가 그 대표적인 예에 속한다. 6세기의 성 베네딕트(St. Benedict of Nursia, 480경-543)가 명시한 수도원에서의 계율(The Rule of St. Benedict)에도 언급되어 있다.

  (2)응창송식: 독창과 합창이 교대되는 노래 방식을 말한다. 사제가 시편 구절을 독창으로 부르면 회중이 짧게 합창으로 응답하는 방식으로 출발했다. 응창송식 시편창은 초기부터 레스폰소리움(라.responsorium, 영.Responsory; 또는 레스폰드, 영.Respond)이라 불린 후렴구를 동반했다(이와 같은 후렴구를 동반한 응창송식 시편창 자체를 레스폰소리움이라고도 했다). 시편은 한 구절에 국한되어 있는 경우가 많은데, 이 구절은 독창으로 불려지고, 후렴구는 대개 독창으로 시작해 합창으로 받는다. 

  그러나 응답이 회중에서 성가대(라.Scola cantorum)로 이동하면서 선율이 상대적으로 길고 화려해지기 시작했으며, 이에 따라 독창 부분에도 합창과 교대되는 방식이 도입 된다. 성 아우구스티누스의 기록을 통해, 이미 4세기에 독창 부분이 화려하고 장식적인 선율로 연주되고 있었음을 알 수 있다(『고백록』 제10권 33장). 이와 같은 발전에 따라 응창송식 시편창은 소응창송(라.responsorium brevium)과 대응창송(라.responsorium prolixum)의 두 종류로 나뉘게 된다. 대응창송의 보편적인 진행을 도식화해 보면, 다음과 같다(때에 따라 이보다 훨씬 길어질 수도 있다): 

레스폰소리움(독창→합창) → 시편 구절(독창) → 레스폰소리움(합창 부분) → 소영광송(독창→합창) → 레스폰소리움(합창 부분) 

  (3)대창송식:  합창대가 둘로 나뉘어 교대로 부르는 방식을 말한다. 대창송식 방식이 시편의 구절 하나씩을 교대로 불렀는지, 또는 구절을 각각 반으로 나누었는지는 확실하지 않으나, 후자를 관행으로 보는 견해가 많다. 시편창도 초기부터 후렴구를 동반했는데, 안티폰(영.Antiphon; 라.antiphona)이라 불리는 것이 그것이다. 대창송식 진행은, 응창송식 시편창과는 달리