몬테베르디의 마드리갈 Ahi com'a un vago sol cortese giro (1605) : 제2양식과 구조적 일관성 낭만음악, 1996 가을, 81-105쪽 변혜련 미국의 음악학자 리오 슈라데 (Leo Schrade, 1903-1964)는 클라우디오 몬테베르디 (Claudio Monteverdi, 1567-1643)를 서양 근대 음악의 창시자로 보았다.1) 슈라데의 견해는 몬테베르디가 서양 근대 음악의 시작이라고 할 수 있는 바로크 초기의 가장 중요한 작곡가인 점에서 비롯하였지만 이러한 판단은 결코 몬테베르디의 활동시기와 서양 근대 음악의 출발점이 일치한다는 일차원적인 이유만을 근거로 내려진 것은 아니다. 몬테베르디가 왕성하게 활동하였던 바로크 초기는 르네쌍스의 음악적 이데아가 계승되었던 시기이다. 르네쌍스의 작곡가들은 고대 그리스에서 음악이 문학의 내용을 강조하기 위하여 사용되었던 점에 착안하여 가사의 뜻을 독창적이고 진솔하게 표현할 수 있는 작곡기법을 개발하였고 한편으론 오페라라는 새로운 장르의 탄생을 준비하였다. 르네쌍스의 음악적 이상을 받아들인 바로크 초기의 작곡가들은 가사의 의미를 살리기 위하여 전통적인 작곡이론을 과감히 파기하기도 하였는데 제2양식 (seconda practica)으로 알려진 이들의 작곡기법은 르네쌍스 대위법과 교회선법의 중요성을 강조한 제1양식 (prima practica)과 현저하게 대립되었다. 몬테베르디는 바로크 초기 제2양식의 대표적 작곡가이다. 더욱 자세히 말하면 몬테베르디는 제2양식의 위상을 굳건히 확립한 장본인이다. 그의 마드리갈 Anima mia perdona와 Cruda Amarilli2)는 르네상스의 이론가인 잘리노의 수제자이면서 당시 제1양식의 대표적 옹호가였던 아르투시 (Giovanni Maria Artusi, 1540-1613)의 신랄한 비판을 받았는데 아르투시가 지적한 이론적인 문제는 불규칙하게 사용된 불협음과 한 작품에서 여러개의 교회선법을 사용한 점이였다.3) 아르투시의 비난에 대응하여 몬테베르디는 <마드리갈 제5권> (Il quinto libro de' madrigali, 1605)의 서문에 제2양식의 당위성을 주장하는 짧은 글을 발표하였는데 여기서 몬테베르디는 아르투시가 옹호하였던 잘리노의 이론은 하나의 가능성일 뿐 결코 절대적인 것이 될 수 없다고 반박하였다. 또한 그는 이미 <제2양식 : 근대 음악의 완전성> (Seconda Practica; ovvero, Perfezioni della moderna musica) 이라는 논문을 완성하였으며 수정이 끝나는대로 곧 출판하여 그의 제2양식을 더욱 상세히 설명할 것이라고 하였다. 그러나 무슨 이유에서인지 몬테베르디는 이 논문을 출판하지 않았다. 대신 그의 동생 쥴리오 체자레 (Giulio Cesare Monteverdi, 1573-1630/1)는 <마드리갈 제5권>에 발표된 글에 세세한 설명을 붙여 몬테베르디의 <스케르지> (Scherzi musicali, 1607)의 서문에 <선언문> (Dichiaratione) 이라는 제목과 함께 다시 발표하였는데 이것은 오늘날 몬테베르디의 제2양식에 관한 가장 중요한 자료로 남아 있다.4) 줄리오 체자레는 <선언문>에서 제1양식은 화음 (harmony)의 완전성을 추구하고 화음이 가사를 지배하는 기법이며 옥케겜, 죠스켕 드 프레, 피에르 드 랄뤼, 쟝 뮤통, 크레퀼롱, 클레멘스 농 파파, 공베르트, 빌러트, 잘리노에 의해 완성되었다고 하였다. 반면에 제2양식은 선율 (melody)의 완전성을 추구하고 가사가 화음을 지배하는 기법이며 치프리아노 드 로레, 잉게그네리, 마렌지오, 지아케스 드 베르트, 루자스코, 야코포 페리, 쥴리오 카치니에 의해 완성되었다고 하였다. 그는 또한 고대 그리스의 철학자 플라톤이 <국가> (Republic)의 제3권에서 선율의 중요성을 언급한 사실을 제2양식의 위상을 높이기 위한 구체적인 자료로 제시하였다.5) 쥴리오 체자레는 아르투시의 비난의 쟁점이었던 불규칙한 불협음과 한 작품에서 여러개의 교회선법을 사용한 점에 관해서도 잊지 않고 언급하였다. 그는 아르투시가 근거로 삼았던 잘리노의 <화성의 체계> (Il Istitutioni harmoniche, 1558)의 제3권 (The Art of Counterpoint)의 이론은 화음의 완벽성을 추구하는 제1양식에만 적용되는 것이며, 죠스깽 드 프레의 미사 Faisant regrets, 치프리아노 드 로레의 마드리갈 Quando signor lasciate, 빌러트의 모테트 Ne projicias nos in tempore senectutis등도 모두 2개 이상의 교회선법으로 쓰여졌다고 하였다. 마지막으로 쥴리오 체자레는 잘리노가 이미 <화성의 체계>의 제4권 (On the Modes)의 14장, '공동선법과 혼합선법'에서 한 작품에서 2개 이상의 교회선법을 사용하는 것을 이론적으로 설명하였음을 환기시켰다.6) 줄리오 체자레의 <선언문>은 아르투시가 제2양식을 근본적으로 이해하지 못하고 있음을 보여주는 한편 제2양식의 위상을 굳건히 확립하는데 중요한 일몫을 하였다. 그러나 이렇듯 제2양식의 선두주자요 대변인이었던 몬테베르디의 작품활동은 당시 대다수의 제2양식 작곡가들과 매우 달랐다. 쥴리오 카치니 (Giulio Caccini, 1545-1618), 야코포 페리 (Jacopo Peri, 1561-1633), 프란체스코 라시 (Francesco Rasi, 1574-1620)같은 17세기초의 대표적인 제2양식 작곡가들은 통주저음 (basso continuo)과 하나의 주선율로 이루어진 모노디를 선호하였고 그들이 완성한 대부분의 작품도 모노디 양식의 독창곡이었다. 대조적으로 몬테베르디는 불과 15곡 정도의 독창곡들을 남긴 반면에7) 전생애에 걸쳐 꾸준하게 다성부 마드리갈을 완성하였는데 이 마드리갈들은 몬테베르디의 제2양식이 변화하고 발전하는 과정을 보여주는 귀중한 문헌이 되고 있다. 특히 몬테베르디의 마드리갈에는 통주저음, 불규칙하게 사용된 불협음, 가사 그리기외에 몬테베르디 특유의 제2양식적 기법들이 나타나는데 그중에서 가장 독창적인 요소중의 하나는 작품 하나하나가 담고 있는 구조적 일관성 (structural coherence)이다. 일반적으로 몬테베르디의 마드리갈들은 음조직, 음색등이 대조적인 여러개의 단락으로 나누어지고 이러한 다수의 단락들은 일관된 구조안에서 서로 유기적으로 연결되어 있다. 중요한 사실은 이러한 일관된 구조가 음악적 효과를 높임과 동시에 가사의 내용과 의미를 강조하려는 작곡가의 제2양식적 의도에서 비롯한다는 점이다. 또한 몬테베르디는 그가 사용할 가사의 형태를 바꾸거나 중심생각을 담고 있는 행 혹은 시구들을 되풀이하여 반복하기도 하는데 이렇게 가사를 임의로 변형하는 일 (text manipulation)은 가사의 의미와 내용을 강조함과 동시에 작품의 일관된 구조를 이룩하기 위해서 필수적으로 선행되었던 작업이다. 작곡가 몬테베르디는 음악을 가사의 뜻을 강조하기 위한 수단임과 동시에 독자적 가치를 지닌 예술개체로 받아들였다. 이러한 음악관을 소유한 몬테베르디는 하나의 주선율을 갖춘 독창곡보다 다채로운 음악적 시도가 가능한 다성부 마드리갈을 선호하였고 이러한 작품들에 담긴 다양한 음악적 요소들을 일관된 구조를 통하여 유기적으로 연결함으로써 음악의 독자적 가치를 고양하였다. 몬테베르디를 서양 근대 음악의 창시자로 본 리오 슈라데의 판단은 몬테베르디 작품의 음악적 자율성을 인식한 데서 비롯하였다. 본 논문에서는 몬테베르디의 제2양식과 구조적 일관성의 관계를 <마드리갈 제5권>에 발표된 Ahi com'a un vago sol cortese giro (아! 한 번의 사랑스런 눈길)의 분석을 통하여 살펴보고자 한다. 이러한 연구에서 가사의 심도있는 고찰이 음악분석에 선행되어야함은 불가지론이라 하겠다. Ahi com'a un vago sol cortese giro의 가사 마드리갈 Ahi com'a un vago sol cortese giro의 가사는 이태리의 시인 바티스타 구아리니 (Battista Guarini, 1538-1612)가 완성한 2연 5행의 시이다. 각 행은 11 혹은 7음절로 구성되었으며 이 시는 치유될 수 없는 실연의 상처를 그리고 있다.8) 시의 화자는 1연에서 처음 사랑을 하게 되면서 느낀 달콤한 고통을 호소하지만 2연에서는 자신이 오래전에 사랑하는 사람으로부터 버림받았고 이제 더 이상 실연의 상처를 숨길 수 없음을 토로한다. 화자가 느끼는 실연의 고통은 시의 마지막 행 'Ahi che piaga d' amor non sana mai' (아! 사랑의 상처는 결코 치유될 수 없는 것인가!) 에서 절정에 도달한다 (도표 1 참조).

(도표1) Battista Guarini의 Ahi com'a un vago sol cortese giro
행	본        문	음절	번       역
1	Ahi com'a un vago sol cortese giro	11	아! 한 번의 아름다운 두 눈동자와의 사랑스런 눈 맞춤으로 나는 달콤한 사랑의 고통을 알게됐지. 내 마음은 새로운 욕망으로 가득차고 다시 한 번 한 숨 쉬려 한다네.
2	De' due belli occhi ond' io	7
3	Soffersi il primo dolce stral d' amore	11
4	Pien d' un nuovo desio	7
5	Si pront'a sospirar torna il mio core.	11
6	Lasso, non val ascondersi ch' homai	11	내 마음에 오랫동안 숨겨왔던 실연의 상처를 나는 더 이상 감출 수 없다네;   아! 사랑의 고통은 결코 치유될 수 없는 것인가!
7	Conosci I segni che il mio cor addita	11
8	De l' antica ferita;	7
9	Ed e gran tempo pur che la saldai.	11
10	Ahi che piaga d' amor non sana mai	11

몬테베르디의 마드리갈 Ahi com'a un vago sol cortese giro는 통주저음과 칸토, 앨토, 테너, 바쏘, 퀸토 (quinto)의 다섯성부로 이루어져 있다. 그러나 칸토와 앨토는 소프라노 음자리표로 쓰여졌으며 퀸토와 테너도 같은 테너 음자리표로 쓰여져 실제로 이 작품에는 3개의 대조적인 음역만이 사용되었다. 이 곡의 구조적 일관성은 2개의 음악적 요소에 의하여 강조되는데 이 요소들은 모두 구아리니 시의 중심생각과 구조를 강조하려는 몬테베르디의 제2양식적 의도를 암시하고 있다. 첫번째 요소는 리프레인 (refrain 후렴구)이다. Ahi com'a un vago sol cortese giro는 크게 3부분으로 나누어지고 각부분은 다시 두단락으로 세분화되는데 (도표2 참고),9) 각 부분의 단락의 끝에는 클라우슬라 칸티잔 (clausula cantizans: 2도 상행), 클라우슬라 테너리잔 (clausula tenorizans: 2도 하행), 클라우슬라 바시잔 (clausula basizans: 5도 하행 또는 4도 상행)의 3개의 종지성부가 사용되어 뚜렷하게 구분되었다 (도표3 참고).10) 제I부분의 첫째단락에는 구아리니 시의 1-5행이, 제II부분의 첫째단락에는 6, 7, 8행이, 제III부분의 첫째단락에는 남은 9, 10행이 사용되었다. 제I, II, III부분의 둘째단락은 리프레인인데 여기에는 구아리니 시의 마지막 10행이 가사로 쓰였다 ; 제III부분의 리프레인에는 10행이 두 번 반복되고 그 사이에 9행이 삽입되었다. 중요한 사실은 실연의 아픔을 단적으로 표현한 2연의 마지막 행이 리프레인의 가사로 사용된 점인데 여기에서 리프레인을 통해 가사의 중심내용을 강조하려는 몬테베르디의 제2양식적 의도를 읽을 수 있다. 리프레인은 음악의 구조적 일관성을 높이는 동시에 가사의 내용을 강조하는 2가지 기능을 완수한다.

(도표 2) 마드리갈 Ahi com'a un vago sol cortese giro의 구조
부 분	단  락	소  절	시의 행
I	1	mm.  1- 5	1
		mm.  5- 6	2
		mm.  7-12	3
		mm. 12-14	4
		mm. 15-23	5
	2 : 리프레인	mm. 24-32	10
II	1	mm. 33-38	6
		mm. 39-41	7
		mm. 41-45	8
	2 : 리프레인	mm. 46-51	10
III	1	mm. 52-55	9
		mm. 56-61	10
	2 : 리프레인	mm. 62-73	10
		mm. 74-77	9
		mm. 78-91	10

(도표 3) 각 단락의 마침종지
제I부분: 단락 1	칸티잔 : 퀸토 d1-c#1-d1	테너리잔 : 테너  e-d	바시잔 : 콘티뉴오  A-d	마디 22-23
제I부분: 리프레인	칸티잔 : 앨토  d1-c#1-d1	테너리잔 : 칸토 e1-d1	바시잔 : 퀸토  A-d	마디 31-32
제II부분: 단락 1	칸티잔 : 퀸토 g-f#-g	테너리잔 : 테너 a-g	바시잔 : 콘티뉴오 d-G	마디 44-45
제II부분: 리프레인	칸티잔 : 앨토 a1-g(#)1-a1	테너리잔 : 칸토  b1-a1	바시잔 : 바쏘 e-A	마디 50-51
제III부분: 단락 1	칸티잔 : 테너  d-c#-d	테너리잔 : 퀸토 e-d	바시잔 : 콘티뉴오  A-d	마디 60-61
제III부분: 리프레인	칸티잔 : 퀸토 d1-c#1-d1	테너리잔 : 앨토 e1-d1	바시잔 : 바쏘 A-d	마디 90-91

마드리갈 Ahi com'a un vago sol cortese giro의 구조적 일관성을 강조하는 두번째 요소는 역학적 구도 (dynamic shape)이다. 이 작품의 역학적 세기는 시작에서부터 점차적으로 증가하여 제III부분의 리프레인에서 절정에 도달하는데 이러한 역학적 구도는 구아리니 시의 역학적 구도와 일치하고 있다 (도표 4).11) 실연의 아픔을 그린 구아리니의 시의 화자는 1연에서 사랑을 처음 알고 느꼈던 달콤한 추억을 회상하고 2연에서는 연인에게서 오래전부터 버림받고 고통받아왔음을 실토하는데 이러한 실연의 상처는 마지막 행 '아! 사랑이 주는 아픔은 결코 치유될 수 없는 것인가!'에서 절정을 이룬다. 제III부분의 리프레인에서 절정에 도달하는 몬테베르디 마드리갈의 역학적 구도는 가사의 구조을 충실히 반영하는 동시에 작품의 대조적인 여러단락들을 하나의 유기적 총체로 묶어주는 중요한 역할도 하고 있다. <이미지1> 각 부분의 첫째단락과 리프레인은 음색과 음조직에서 뚜렷한 대조를 보인다. 제I, II부분의 첫째단락은 테너와 퀸토의 이중창으로 구성되었는데 두성부는 서로 모방하거나 병행 3도 또는 병행6도로 움직인다. 가사붙이기는 주로 단음절식 (syllabic)이지만 의태어나 주요 시구등은 여러개의 짧은 음가를 이용하여 다음절식으로 (mellismatic) 장식되었다. 1행의 'giro' (돌다, 여기서는 '눈 맞춤을 하다'의 뜻)에는 돌림음이 사용되었고 (마디 3-4), 2행의 'stral' (화살)은 화살이 빠르고 곧게 날라가는 모습을 나타내기 위해 순차적으로 상행하는 16분 음표가 사용되었다 (마디 9-10). 5행의 'core' (마음)와 8행의 'antica ferita' (오래된 사랑의 상처)등과 같은 실연의 상처를 나타내는 주요시구들도 다음절식으로 장식되었다 (마디 18-23, 마디 42-45) (논문뒤에 수록된 악보를 참조할 것). 제 I, II 부분의 리프레인에는 첫째단락에 사용된 테너와 퀸토를 제외한 나머지 세 성부, 칸토, 앨토, 바쏘가 합창식 조직 (chordal homophony)을 이루고 가사는 단음절식으로 사용되었다. 또한 리프레인에는 몬테베르디 특유의 제2양식적 기법이 사용되었는데 이것은 'non sana mai' (결코 치유될 수 없음)에서 찿아 볼 수 있다. 이 시구에는 4-3 걸림음-해결음이 사용되었는데 주목할 것은 이 진행이 르네쌍스의 대위법에 어긋나게 사용된 점이다. 전통적인 르네상스 대위법에서 4도의 걸림음은 두성부중 윗성부에 나타나고 3도의 해결음은 윗성부가 순차적으로 하행함으로써 이루어진다 (예 5). 몬테베르디의 리프레인에서 4-3 걸림음-해결음은 칸토와 앨토에서 나타난다. 그러나 여기서 4도의 걸림음은 아랫성부인 앨토에 나타나고 3도의 해결은 아랫성부인 앨토가 순차적으로 상행함으로써 이루어지고 있다 (예 6). 이렇게 전통적인 대위법에 어긋나게 이루어진 4도 걸림음의 해결은 진정한 해결로 볼 수 없으며 이것은 '결코 치유될 수 없다'는 가사의 부정적 의미를 강조하기 위한 고차원적인 가사그리기로 볼 수 있다. (예5) 르네쌍스 대위법에서의 4-3 걸림음-해결음 <이미지2> <이미지3> <이미지4> 제III부분의 첫째단락에도 제I, II부분의 첫째단락과 마찬가지로 테너와 퀸토만이 사용되었고 두성부는 병행 3도로 움직인다. 그러나 제III부분의 리프레인에는 지금까지 찿아 볼 수 없던 다양한 음악적 시도가 나타나는데 이로인해 이곡의 클라이맥스가 이루어진다. 우선 제III부분의 리프레인의 음악적 분위기를 고조시키는 중요한 요인은 성부의 확장이다. 제 I, II부분의 첫째단락과 리프레인에 각각 나누어져 사용되었던 다섯성부는 제III부분의 리프레인에서 처음으로 함께 등장한다. 제III부분의 리프레인은 크게 3개의 악절로 나누어지고 각 악절에 10행, 9행, 10행이 차례로 사용되었는데 (도표 2 참고) 첫째악절에서 다섯성부가 처음으로 함께 등장한다. 둘째악절에는 테너와 퀸토가 병행3도로 움직이고 셋째악절에서 다시 한번 다섯성부는 함께 등장하여 음악의 분위기를 끌어올린다. 음악의 분위기를 고조시키는 또 하나의 중요한 요소는 가사의 반복이다. 제III부분의 리프레인을 제외하면 이 곡에서 가사가 반복된 곳은 제I부분의 리프레인뿐이였다 : 'Ahi che piaga d' amor /Ahi che piaga d' amor non sana mai' (마디 24-32). 제III부분에서 가사의 반복은 마지막 10행이 사용된 첫번째와 세번째 악절에서 일어나는데 특히 가사의 중심시구라고 할 수 있는 'Ahi che piaga d' amor' (아! 아픈 사랑의 상처)가 집중적으로 반복되어 실연의 고통이 강조되고 있다 (도표 5 참고). (도표 5) 제III부분 : 리프레인의 가사반복12)

악절	가     사	마디
1	Ahi che piaga d' amor Ahi che piaga d' amor Ahi che piaga d' amor Ahi che piaga d' amor non sana mai	62-64 65-67 67-69 69-73
2	Ed e gran tempo pur che saldai	74-77
3	Ahi che piaga d' amor Ahi che piaga d' amor non sana mai Ahi che piaga d' amor non sana mai	78-80 81-86 86-91

구아리니 시의 역학적 구도를 고려하여 제III부분의 리프레인을 이곡의 클라이맥스로 만들고자 하는 몬테베르디의 의도는 음고 (pitch)의 계획적인 사용에서도 엿 볼 수 있다. 제I부분에서 가장 높은 음은 칸토의 c2 (마디 27)이며 제II부분에서 가장 높은 음은 칸토의 e2 (마디 46)이다. 제III부분에서는 이 곡의 가장 높은 음인 g2가 마디 69의 앨토에서 나타난다. 각 부분의 최고 음은 3도씩 차례로 높아지고 있다. 'Ahi che piaga d' amor non sana mai'가 마지막으로 반복될 때 이 곡에서 두 번째로 높은 음인 f2가 마디 86의 칸토에서 나타난다. 가사의 의미와 작품의 구조적 일관성을 동시에 강조하는 몬테베르디의 작곡기법은 오페라와 같은 대규모 작품에서도 찿아 볼 수 있다. 리프레인 구조외에 몬테베르디가 자주 사용하였던 구조중의 하나는 회문구조 (palindromic structure)이다.13) 회문구조가 사용된 대표적인 예는 몬테베르디의 최초의 오페라 <오르페오 Orfeo, 1607>의 시작부분에서 찿아 볼 수 있다. <오르페오>의 토카타와 프롤로그 (prologue)와 1막은 총체적으로 볼 때 하나의 회문구조를 이루는데 중요한 점은 이 회문구조의 중심에 오페라의 주인공인 오르페오가 등장한다는 것이다 (도표 5 참고). 이러한 사실은 몬테베르디가 주인공인 오르페오의 등장을 강조하기 위하여 의도적으로 회문구조를 고안하였을 가능성을 암시한다.14) (도표5) <오르페오>의 주인공인 오르페오의 등장을 중심으로 이루어진 토카타, 프롤로그, 1막의 회문구조 A. 토카타 ---------------------------+ B. 리토르넬로와 독창 ------------------------+ | C. 합창 ("Vieni Imeneo")과 독창 ---------------+ | | D. 합창 ("Lasciate i monti)과 리토르넬로 ---+ | | | E. Pastore의 독창 --------+ | | | | F. Orfeo의 독창 | | | | | E. Euridice의 독창 --------+ | | | | D. 합창 ("Lasciate i monti")과 리토르넬로 ---+ | | | C. 합창 ("Vieni Imeneo")과 독창 ---------------+ | | B. 리토르넬로와 중창 ------------------------+ | C. 합창 ("Ecco Orfeo") ---------------------------+ 회문구조는 몬테베르디의 마지막 오페라인 <포페아의 대관식> (L' Incoronazione di Poppea, 1642)에도 사용되었는데 여기서 회문구조는 오페라의 극적전개와 밀접한 연관을 맺고 있다. <포페아의 대관식>은 로마제국의 황제 네로 (Nero)가 그의 부인인 옥타비아 (Ottavia)를 폐위시키고 자신의 부하인 오토네 (Ottone)의 부인 포페아 (Poppea)와 결혼하여 그녀를 황후로 등극시키는 내용을 담고 있다. 이러한 오페라의 전반적인 내용은 프롤로그 (prologue)에서 암시되고 있다. 프롤로그에는 행운 (fortuna), 덕 (virtue), 사랑 (amore)의 세 여신이 등장하여 서로의 힘을 겨루는데 이 논쟁은 결국 사랑의 신의 승리로 끝나고 사랑의 신은 자신의 위대함이 바로 오늘밤 공연될 오페라를 통해 증명될 것이라고 한다. 프롤로그의 뒤를 이은 1막에서 네로와 포페아는 서로의 사랑을 확인하고 네로는 정실이자 로마의 현재 황후인 옥타비아를 쫓아내고 포페아와 결혼할 결심을 굳힌다. 그러나 이러한 네로의 계획에 금욕주의적 철학자이며 네로의 옛 스승인 세네카 (Seneca)가 거세게 반발한다. 세네카가 네로의 타락한 도덕성을 신랄하게 비난하자 네로는 세네카에게 죽음을 명령한다. 결국 세네카는 그의 제자들이 지켜보는 가운데 숨을 거두고 세네카의 죽음과 함께 네로와 포페아는 그들의 최대 방해물을 제게하게 된다. 이후에 네로와 포페아는 세네카의 죽음을 축하하는 노래를 부르고 포페아도 순조롭게 로마의 황후로 등극하며 오페라는 네로와 포페아가 함께 부르는 사랑의 이중창 'Pur ti mor'와 함께 막을 내린다. 모두 3막으로 구성된 <포페아의 대관식>에서 회문구조는 극의 전환을 가져오는 중요한 사건인 세네카의 죽음을 묘사하는데 사용되었다.15) 극의 전환점으로써의 중요성을 반영하듯 세네카의 죽음은 오페라의 중간지점인 2막 3장에서 다루어지는데 2막 3장은 <포페아의 대관식>에서 유일하게 하나의 회문구조로 이루어진 곳이다. 흥미로운 점은 가운데를 정점으로 해서 다시 시작으로 돌아가 끝나는 회문구조가 세네카의 죽음이 <포페아의 대관식>에서 갖는 극적전환점으로써의 기능과 일치한다는 것이다. 이러한 사실은 몬테베르디가 세네카가 갖고 있는 극적의미를 상징적으로 표현하기 위하여 의도적으로 회문구조를 고안하였을 가능성을 암시하고 있다.16) (도표6) <포페아의 대관식> 2막 3장의 회문구조 A. 세네카의 독창 ----------------------------------------+ B. Non morir (상행 모방) -----------------------------+ | C. Io per me morir non vo (하행 모방) ----------------+ | | D. Questa vita e dolce troppo (리토르넬로 노래) ----+ | | | D. Se mi cor co al sonno lieve (리토르넬로 노래) ----+ | | | C. Io per me morir non vo (하행 모방) ----------------+ | | B. Non morir (상행 모방) -----------------------------+ | A. 세네카의 독창 ----------------------------------------+ 몬테베르디는 자신의 제2양식을 확립하기 위하여 동시대의 작곡가들과 끊임없이 교류하고 또 이들의 작품을 꾸준히 연구한 것으로 잘 알려져 있다.17) 이들중에서 몬테베르디에게 가장 큰 영향을 주었던 작곡가는 그의 스승이였던 이태리 작곡가 마르크 안토니오 잉게그네리 (Marc' Antonio Ingegneri, 1547-92)와 네덜란드 작곡가 지아케스 드 베르트 (Giaches de Wert, 1535-96)이다.18) 이 두 작곡가의 음악적 성향은 매우 대조적이였다. 베르트가 음악의 영상을 통해 가사의 세세한 의미까지도 표현하는 재능의 소유자였던 반면에 잉게그네리는 작품의 구조적인 측면을 중요시하는 작곡가였다. 잉게그네리 자신은 르네쌍스 네덜란드 작곡가인 치프리아노 드 로레 (Cipriano de Rore, 1515-65)의 제자였으며 로레로부터 작품을 하나의 유기적 총체로 묶어주는 기법을 전수받았다.19) 쥴리오 체자레는 <선언문>에서 몬테베르디의 제2양식이 로레, 베르트, 잉게그네리를 중심으로 시작되었다고 하였는데 이러한 사실은 몬테베르디 작품의 구조적 일관성이 르네쌍스 네덜란드 작곡기법에 뿌리를 두고 있음을 말해주고 있다. 17세기초의 많은 제2양식 작곡가들은 작곡가이기에 앞서 당대의 뛰어난 성악가였으며 이들은 기교적이고 화려한 장식음의 개발에 주력하였다. 반면에 몬테베르디는 르네쌍스의 전통기법을 충분히 연마한 작곡가였다. 철저하게 음악적으로 숙련된 몬테베르디는 '가사의 지배'를 역으로 음악의 가치를 증대시킬 수단으로 이용하였고 이러한 몬테베르디의 역량은 작품의 일관된 구조에서 한면을 드러내고 있다. '가사의 지배'를 받은 구조적 일관성은 서양 근대 음악의 탄생을 알리고 있다. 참고문헌 Arnold, Denis. "Monteverdi, Claudio." In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 12: 514-34. Ed. Stanley Sadie. London: Macmillan Publishers, 1980. _____________. "Monteverdi and His Teachers." In The Monteverdi Companion, 91-109. Ed. Denis Arnold and Nigel Fortune. New York: W. W. Norton, 1968. Curtis, Allan. "La Poppea Impasticciata or, Who wrote the music to L' Incorozione (1643)?" Journal of the American Musicological Society 50 (1989): 23-54. Fortune, Nigel. "Monteverdi and the Seconda Prattica." In The Monteverdi Companion, 192-226. Ed. Denis Arnold and Nigel Fortune. New York: W. W. Norton, 1968. Hanning, Russano. "Guarini, Battista." In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 7: 770-72. Ed. Stanley Sadie. London: Macmillan Publishers, 1980. LaRue, Jan. Guideline for Style Analysis. New York: W. W. Norton, 1970. Meier, Bernhard. The Modes of Classical Polyphony. Trans. Ellen S. Beebe. New York: Broude Brothers, 1988. Monteverdi, Claudio. "Il quinto libro de' madrigali-Foreword with the 'Declaration' of His Brother G. C. Monteverdi." In Source Readings in Music History. Ed. Oliver Strunk. New York: W. W. Norton, 1950. _________________. "Madrigali guerrieri ed amorosi-Foreword." In Source Readings in Music History. Ed. Oliver Strunk. New York: W. W. Norton, 1950. Palisca, Claude. "The Artusi-Monteverdi Controversy." In The Monteverdi Companion, 133-66. New York: W. W. Norton, 1968. Rosand, Ellen. "Seneca and the Interpretation of L' Incoronazione di Poppea." Journal of the American Musicological Society 38 (1985): 34-71. Schrade, Leo. Monteverdi: Creator of Modern Music. New York, 1964. Zarlino, Gioseffo. The Art of Couterpoint. Pt. III of L' Istitutione harmoniche (1558) Trans. Guy A. Marco and Claude V. Palisca. New York: Da Capo Press, 1983. Zarlino, Gioseffo. On the Modes. Pt. IV of L' Istitutione harmoniche (1558). Trans. Vered Cohen. Ed. Claude Palisca. New Haven: Yale University Press, 1983. 1. Leo Schrade, Monteverdi: Creator of Modern Music (New York, 1964). 2.몬테베르디는 모두 아홉 권의 마드리갈 곡집을 출판하였다: Il primo libro de madrigal (1587); Il secondo libro de madrigali (1590); Il terzo libro de madrigali (1592); Il quatro libro de madrigali (1603); Il quinto libro de madrigali (1605); Il sesto libro de madrigali (1614); Concerto: settimo libro de madrigali (1619); Madrigali guerrieri et amorosi libro ottavo (1638); Madrigali e canzonette: Libro nono (1651). Anima mia perdona는 제4권에, Cruda Amarilli는 제5권에 각각 발표되었다. 3. 아르투시는 몬테베르디의 마드리갈에서 모두 9가지 예를 찿아 내어 그것들이 당시의 교회선법과 대위법 이론에 어긋난다고 주장하였다. 몬테베르디와 아르투시의 논란은 Claude Palisca, "The Artusi-Monteverdi Controversy," in The Monteverdi Companion (New York: W. W. Norton, 1968), ed. Denis Arnold and Nigel Fortune, 133-66에 요약되어 있다. 4. 쥴리오 체자레는 Scherzi musicali의 편집자이기도 하다. Dichiaratione의 영어 번역문은 Source Readings in Music History (New York: W. W. Norton, 1950), ed. Oliver Strunk, 405-12에 실려있다. 5. 클라우디오 몬테베르디도 이후에 플라톤의 글을 자신의 작곡기법을 옹호하기 위한 자료로 인용하였다. 그는 마드리갈 제8집 <전쟁과 사랑의 마드리갈> (Madrigali guerrieri ed amorosi, 1638)의 서문에서 이 책에 수록된 작품들에 사용된 '격앙양식' (stile concitato)은 플라톤이 <수사학 Rhetoric>, 제3권에서 말한 '전쟁중에 있는 용감한 무사의 말투를 묘사하는 소리'를 음악적으로 표현한 것이라고 하였다. <전쟁과 사랑의 마드리갈> 서문의 영어 번역문은, Source Readings, 413-5. 6. 잘리노의 <화성의 체계>는 모두 4권으로 나누어져 있는데 이중에서 1, 2권은 음악의 수리학적 본질을 다루고 3, 4권은 실제 작곡을 하는데 사용되는 대위법과 교회선법을 다루고 있다. 4권은 따로 제목이 없으나 이 글에서는 Vered Cohen이 번역하고 Claude Palisca가 편집한 On the Modes (New Haven: Yale University Press, 1983)의 제목을 인용하였다. 7. Nigel Fortune, "Monteverdi and the Seconda Practtica: Monody," in The Monteverdi Companion, 193. 8. 바티스타 구아리니는 16세기말-17세기초에 활동한 이태리의 대표적인 시인으로 그의 작품은 동시대의 마드리갈과 모노디 작곡가들에 의해 애용되었다. Russano Hanning, "Guarini, Battista," in The New Grove Dictionary of Music and Musicinas, 7: 770-72, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers, 1980). 9. 베네디토 팔라비치노 (Benedetto Pallavicino, 1551-1601)도 구아리니의 Ahi com'a un vago sol cortese giro를 이용하여 마드리갈을 작곡했는데 그의 마드리갈도 역시 3부분으로 나누어지고 각 부분에 차례로 구아리니의 시가 사용되었다 : 제I부분에 1-5행, 제II부분에 6-9행이, 제III부분에 마지막 10행이 사용되었다. 팔라비치노는 몬테베르디와 함께 만토바 (Mautua) 궁정에서 활동하였던 작곡가인데 이러한 사실은 몬테베르디가 팔라비치노의 마드리갈을 미리 알고 참고하였을 가능성을 말해준다. 10. 16세기 음악의 종지에는 clausula cantizans과 clausula tenorizans외에 clausula basizans이 첨가되었는데 몬테베르디는 이러한 르네쌍스의 관습을 따르고 있다. 16세기 음악의 종지에 관하여 Ellen S. Beebe가 영역한 Bernhard Meier, The Modes of Classical Vocal Polyphony (New York: Broude Brothers, 1988), chap. 4, 89-101을 참고할 것. 11. 마드리갈 Ahi com'a un vago sol cortese giro의 역학적 구도는 Jan LaRue가 제시한 'Growth'의 전형적인 유형이다. Jan LaRue, Guideline for Style Analysis (New York: W. W. Norton, 1970), 115-52. 12. 여기서 가사의 반복은 주선율인 칸토와 앨토를 중심으로 표시하였다. 13. 회문은 어느 쪽으로 읽어도 똑 같은 어구를 말하는데 예를 들면 madam과 같은 단어가 회문에 포함된다. 14. 1막의 끝에는 짧은 합창이 사용되었는데 이것은 오페라의 시작을 알리는 토카타를 다시 반복할 수 없기 때문으로 보여진다. 그러나 마지막 합창에는 현악기와 관악기가 모두 사용되어 토카타와 유사한 음향적 효과를 가져오고 있다. 15. 엘렌 로잰드 (Ellen Rosand)는 <포페아의 대관식>에서 세네카의 죽음은 극적 전환점 (turning point)이 되는 사건임을 지적하였다. Ellen Ronsad, "Seneca and the Interpretation of L' Incoronazione di Poppea," Journal of the American Musicological Society 38 (1985): 34-71, esp. 39ff. 16. 알란 커티스 (Allan Curtis)는 17세기의 베니스 오페라 작곡가인 프란체스코 사크라티 (Francesco Sacrati)가 몬테베르디의 <포페아의 대관식>을 수정하거나 다시 작곡하였을 가능성을 제시하였는데 Sacrati의 손이 닿았을 가능성이 가장 많은 부분은 포페아의 남편이였던 오토네가 등장하는 장면과 네로와 포페아의 마지막 이중창 'Pur ti mor'이다. Allan Curtis, "La Poppea Impasticciata or, Who wrote the music to L' Incoronazione (1643)?," Journal of the American Musicological Society 50 (1989): 23-54. 17. 몬테베르디가 남긴 편지나 문서들에는 40명에 가까운 작곡가들의 이름이 언급되어 있다. 특히 몬테베르디는 쥴리오 체자레가 Scherzi musicali의 <선언문>에서 밝힌 초기의 제2양식 작곡가들과 밀접한 교류를 유지한 것으로 보인다. Denis Arnold, "Monteverdi and his Teachers," in Monteverdi Companion, 91. 18. 몬테베르디의 첫 스승이였던 잉게그네리는 몬테베르디가 태어난 크레모나 (Cremona) 성당의 성가대장으로 일하였는데 몬테베르디는 그의 <마드리갈 제2권>의 표지에 자신이 'discepolo del Sig. Marc' Antonio Ingegneri' (마르크 안토니오 잉게그네리의 제자) 라고 표시하였다. 몬테베르디와 베르트의 만남이 이루어졌던 곳은 만토바의 궁정인데 여기서 베르트는 성가대장으로 몬테베르디는 현악기 연주자로 활동하였다. 잉게그네리와 베르트가 몬테베르디에게 미친 영향에 관하여 Denis Arnold, 앞의 책을 참조할 것. 19. Denis Arnold, 앞의 책, 94ff.