바하는 키리에와 글로리아만 있는 루터교의 짧은 미사를 네 곡 작곡했다. 즉, BWV 233, 234, 235, 236이 그것들이다.모두 칸타타적으로 길게 늘렸고, 이미 있는 다른 곡들로부터 빌려온 곡들이 많다. 키리에는 3부분, 글로리아는 5부분으로 구성되어 있다. 그리고 미사의 일부분으로 남아 있는 곡들이 있다. 쌍투스(BWV 237, 238, 239, 240, 241), 크리스테 엘레이손(BWV 242)이 그것이다.
b단조 미사 또는 큰 미사(BWV 232, Hohe Messe, 또는 h-Moll Messe, 영어식 B단조 미사).
바하의 가장 탁월한 작품에 속한다. 이 곡은 오랫동안 단일한 곡으로 작곡된 것으로 믿어왔었다. 그러나 1937(악보출판, 1954)년에 발견된 스멘트(Friedrich Smend)의 원전 연구는 이작품이 원래 네 가지로 독립되어 작곡되었다는 것을 밝혔다. 그러나 듀르(Alfred Dürr)는 이를 세 단계로 보았으며, 순서적으로 다음과 같다.
①1724년, 쌍투스가 독립된 곡으로 작곡됨.
②1733년, 루터교 미사(키리에, 글로리아)가 작곡됨. 독립된 책으로 묶인 것도 있고, 전체 악보의 제 2권 묶음으로 된 것도 있다.
③1748년경, Symbolum이 작곡됨. 전체총보의 제2권에 기록. 덧붙여서 쌍투스 첨가. <osanna>로부터 <dona nobis="" pacem="">이 작곡. 기록된 두 권을 한 권으로 묶음.
바하 시대의 신교미사는 키리에와 글로리아(②)만 허용되었는데, 이 부분은 1733년에 작곡·연주되었고, ③은 카톨릭이었던 드레스덴의 궁정을 위해 작곡된 것이다. 바하의 사후, 아들 칼 필립 에메누엘이 이를 전체로 "카톨릭 미사"라고 지칭하여, 이를 한 작품으로 보게 된 것이다.
이 작품은 19세기 중엽에 바하 음악을 재발견하고 부흥시키려는 바하 운동과 함께 되살아난다.
전체가 24곡으로 되어 있으며, 예전적 요구를 넘어서는 거대한 곡이다. 곡의 어려움에서는 비교할 만한 작품이 별로 많지 않다. 그의 폴리포니 기법의 절정을 보여주는 합창들이 대부분이고, 독창 부분의 비중은 비교적 약하다.
요한 세바스찬 바하, b 단조 미사
Fritz Volbach 오윤록 역: Edition Eulenburg 총보교본 서문
마치 거대한 바위가 암석으로 높이 쌓였듯이 요한 세바스찬 바하(Johann Sebastian Bach)의 "고귀한 미사(Hohe Messe)"도 높이 솟아있다. 그의 정상은 구름위로 높이 태양이 비취는 푸른 무한 데에 다른 어떤 소리도 들어갈 수 없는 숭고한 외로움 속에서 군림하고 있다.
바하의 예술은 영원함을 동경하는 예술이다. 그 예술은 시간성을 영원으로, 유한대를 무한대로 엮어놓는 사랑 안에서 - 신의 사랑 - 영원에 근접할 수 있는 방법을 발견한다. 알려지지 않은 비밀에 가득한 것을 드러내는 동경, 오직 "그리움으로 달래는" 동경. -
이 작품의 생성에 대한 정확한 진술은 할 수 없다. 바하는 작센 왕에게 궁정작곡가의 직위를 받기 위한 청원서를 보내며 여기에 미사의 처음 두 부분인 Kyrie와 Gloria를 첨부했다. 청원서는 1733년 7월 27일 이라는 날짜가 기록되어 있다. 다른 나머지 부분인 Credo, Sanctus, Osanna의 작곡시기를 슈피타(Spitta)는 1734-1738년 사이에 두었다. Agnus Dei는 칸타타 "하느님의 나라를 찬양하라(Lobet Gott in seinen Reichen)"의 한 아리아로 거슬러 올라간다. 그리고 Dona nobis pacem의 음악도 마찬가지로 칸타타 - 우리는 당신에게 감사한다 (Wir danken dir) - 에서 파생된 Gratias agimus의 반복이다.1)
개신교 신자인 바하가 미사를 작곡한 것은 우리에게 놀라운 일이 아니다. 루터는 미사를 배제한 것이 아니라 희생장면을 없앰으로서 희생의 성격을 배제했다. 고정된 부분들 - 통상미사 - 은 기독교적 제식에도 머물러있다. 그래서 우리는 종교개혁 이후 바하 시대까지 일련의 기독교 신자의 대가들이 예배의식의 사용을 위해 미사를 작곡하는 것을 본다. 훌륭한 시가 그들 곡에 남겨져있다. 이 시는 모든 높고 깊은 종교적 감정을 배회하고, 아무데서도 발견할 수 없는 풍부한 변화로 감동적이고 압도적이며 장엄하게, 고조되며 그림을 나열한다. 그러나 누가, 하느님 나라의 장려함을 이처럼[바하 미사] 모든 숭고함과 깊이로 표현하는데 있어서, 그리고 모든 현실 뒤에 놓인 비밀로 가득한 동경의 나라를 배회하는데 있어서, 독일의 가장 위대한 신비주의자인 요한 세바스찬 바하보다 더 능력이 뛰어났는가? -
첫 부분인 Kyrie eleison이 깊은 동경으로 탄생했다. 이 세계의 빈곤과 갈망으로부터의 자유로움과 구원에 대한 동경이 신의 사랑으로 열린다. 모든 감동적인 그림이 5성부의 푸가 형식으로 표현되었다. 합창편성은 두 명의 소프라노, 알토, 테너와 베이스이다. 오케스트라는 현악5중주와 더불어 관악기에서 두 개의 플룻, 두 개의 오보에 다모레(Oboe d'amore 일반적인 오보에보다 3도 밑이고 소리가 더 부드럽다)와 바순으로 편성돼 있다. 제일 낮은 성부인 콘티누오는 첼로와 콘트라베이스 외에 오른간에 의해서도 연주된다. 오르간은 동시에 계속저음 숫자로 표기된 화성이 첨부된다. 이것은 이 악장뿐 아니라 작품의 모든 악장에도 적용된다. 키리에의 거대한 범위에도 불구하고 그의 구성은 분명하고 일목요연하다. 5마디의 강력한 도입 뒤 오케스트라로 푸가 주제의 전개가 나온 다음, 이것을 합창이 더 무게 있고 폭 넓게 넘겨받는다. 그러나 내용은 아직 고갈되지 않았다. 첫 부분과 마찬가지 방법으로 오케스트라의 막간연주에 의한 두 번째 격앙된 전개부가 잇따른다.
다음의 Christe eleison은 2중주로 다루어졌다. 화성적인 채움이 오직 오르간에 주어진다. 희망과 확실한 신뢰가 근본적 분위기를 형성한다. 이 분위기는 뒤에 따르는 두 번째 키리에에도 계속된다. 키리에는 성부진행의 놀라운 순수함과 아름다움으로 가득하다. 악기들은 여기에서 강한 기반을 제외하고 성악성부와 진행한다. 우리들은 풍부한 전조를 동반한 마지막 9 마디들의 놀라운 고조를 관찰한다.
이 곡의 두 번째 부분인 Gloria in excelsis Deo는 이전의 대가들이 했던 대로(그리고 베토벤도 행했던 것처럼) - 교회의 규범에 따라 - 일관 작곡되지 않고 몇 개의 부분으로 나누어진다. 이 중에 처음 세 부분은 다시 통일된 그룹으로 통합된다. 거대한 시작을 첫 합창이 형성한다. 요란하게 환영하는 트럼펫이 여기에 밝은 광채를 부여한다. 합창은 텍스트에 의해 두 부분으로 나누어진다. Laudamus에서는 독창과 독주 바이올린이 하느님을 찬양하며 서로 경쟁한다. Gratias agimus는 두 주제에 기초하고, 주주제는 시작에, 그리고 이와 절묘하게 얽힌 부주제는 propter magnam gloriam tuam 말에 나타난다. - 뒤에 따르는 Domine Deus로 그리스도의 찬양이 시작된다. 다시 독주가 합창과 교환한다. 특히 필자는 감동적인 Qui tollis에 역점을 두고싶다. 관악기 중에서는 플룻만이 효과를 발휘하고, 이 곡에 여리고 애처로운 매력을 부여한다. 다음에 오는 알토-아리아인 Quisedes는 분위기를 의무적인(obligate) 오보에 다모레 (Oboe d'amore)의 사로잡는 소리로 특징짓는다. 아마도 이 부분은 이 악기를 위해 쓰여진 것 중 가장 아름다운 성부일 것이다. 베이스-아리아인 Quoniam tu solus sanctus는 상당히 독특한 기악적 편성을 보여준다. 콘티누오에는 Corno da caccia(영국 호른)와 두 개의 바순이 등장한다. 이 곡은 소리를 내기가 어려우며 대부분 불명확하다. 이러한 불만족스러움을 없애는데는 오르간 대신 쳄발로로 가능할 것이다. 그러나 바하가 그의 종교적 작품에서 오르간과 더불어 피아노를 사용했었는지는 오늘날까지 확실치 않다. 우리 시대는 이 문제를 부정하는 방향이다. Gloria의 마지막인 Cum sancto spiritu는 큰소리의 장려한 화려한 곡이다. 우리는 특히 주제의 풍부함과 주제 형성의 다양함에 주목한다. 처음 시작에 모든 소리그룹은 고유의 모티브를 갖고 있다. 이들은 곡의 전개과정에서 풍요로운 연관을 갖고 상호작용을 한다. 특징적인 것은 첫 트럼펫의 높은 진행(네 번째 마디에 d''까지 올라간다)으로 특히 이 악장은 관악을 위한 가장 어려운 곡 중 하나이다. 바하가 트럼펫에 요구하는 것은 헨델보다 훨씬 더하고 오늘날에도 훌륭한 연주가에 의해 가능하다.
세 번째 부분인 크레도는 글로리아처럼 일련의 세부적인 부분으로 나누어진다. 도입하는 부분인 Credo in unum Deum을 바하는 아주 오래된 그레고리아 선율에서 따온 주제에 기초해 형성했다. 깊은 상징성이 원모티브의 사용에 놓여있다. 믿음의 뿌리에서처럼 원모티브로 부터 모든 악장이 자라난다. 그것은 어떤 순간에도 사라지지 않고, 마치 신같이 마침내 영원한 넓은 흐름과 거대한 확장으로 전념할 때까지, 스스로 분만하며 성부를 통해 계속해서 울린다. 바하는 이 작품의 Confiteor unum baptisma 부분에서 다시 한번 그레고리아 선율을 사용했다. 이 선율이 이 악장의 73마디의 베이스와 알토에서 예고한 후 92마디의 테너에 긴 고정선율(Cantus firmus)로 나타난다. 앞에서 언급한 비슷한 상징성이다: 신성한 정신인 신의 세 번째 인물로 세례에 드러난다. 상징적인 것은 또한 크레도(듀엣)의 세 번째 부분인 Et in unum Dominum의 엄격한 카논적 진행의 처리이다. 한 주제로부터 두 개의 성부가 나타나나, 둘이란 것은 아들이 아버지와 하나가 되면서 또한 둘로 분리된다. 이 부분의 끝없는 아름다움의 충만함으로부터 필자는 세부적인 것에 역점을 두고싶다: 독특하고 지속적인 바이올린 음형으로 된 비밀에 가득한 Et incarnatus. "하늘의 정신이 세상 위를 찾고 떠다니며 그가 들어갈 존재를 갈망하고 있다"(Schweitzer). 뒤에 따르는 고통을 느끼는 Cruzifixus는 계속해서 반복되는 네 마디의 베이스 음형인 반음계적 게속저음위에 형성된다. Gloria의 Qui tollis 에서와 마찬가지 이유로 관악기 중 오직 플룻만이 사용된다. 감동적으로 화려한 것은 뒤에 오는 Et resurrexit로 이전 부분과 상반되며 더 거대하게는 생각될 수 없을 것 같다. 트럼펫과 팀파니가 음색을 부여한다. Cujus regnum non erit finis 부분에는 마치 무한대가 열리는 것 같다. 이 빛나는 광채는 마지막 합창인 Et expecto resurrectionem에서 계속된다. 우리는 바하가 얼마나 훌륭하게 이 악장을 소리에 있어 단순한 Confiteor로 준비하는지 주목하게된다.
그리고 이 울리는 대양의 파도가 계속해서 상승하며 표현의 수단이 풍부해진다. 미사의 네 번째 부분을 여는 상투스(Sanctus)는 5성부 합창에 두 번째 알토가 여섯 번째 성부로 첨가돼 나타난다. 세부적 그림대신 프레스코화가 나온다. 군중이 서로서로 움직인다. 신의 장중함과 숭고함이 이 음들로 부터 울린다. Pleni sunt coeli가 뒤에 따르고 상승하는 움직임에서 경이로운 고조를 표현하며 마치 모든 창조가 환희로 찬동하는 것 같다. "지금까지 바하는 오직 기독교의 찬양과 기쁨의 노래만 잘 들리게 하길 원했다. 그러나 여기서는 아침별이 서로 하느님을 찬양하고 신을 환호한다."2) 그리고 아직도 바하는 고조의 마지막에 있지 않다. 절정은 다음에 오는 Osanna가 이룬다. 여기서는 단순한 8성부의 이중 합창대신 모든 악기에 의해 반주된다. 가장 황홀한 음악이다. 신의 사랑이 대가의 가슴에 강력하게 타오르면서 속세의 것이 그에게서 소모된다. 그리고 그는 하늘이 열리는 것과 하느님을 본다. 만군의 주(Zebaoth)는 금으로 된 왕좌에 앉고 세라핌(Seraphim)에 둘러싸이며 이들은 서로(이중합창) "하느님은 거룩하다, 거룩하다, 거룩하다"를 부른다. 이러한 성부로 천국의 사원의 문턱이 진동한다.3)- 뒤에 오는 테너아리아인 Benedictus가 상당히 단순함으로 돌아오고 독주바이올린과 콘티누오가 모든 반주를 형성한다. 광채와 장려함 대신에 이제 조용한 경배가 나온다. 감정의 표현할 수 없는 깊이를 지니는 알토아리아인 Agnus Dei도 단순하다. 대규모 작품의 종결을 Dona nobis pacem이 Gratias agimus의 음악으로 이룬다. 이 감사 기도의 연관으로 특징지어진다.
바하의 음량은 무엇보다 그의 고귀한 미사에서 드러나듯이 무한정 하다. 우주만큼 풍요로움에 있어 무한하다. 그의 작품은 지혜로움의 책이다. 이 지혜로움에 하느님의 말이 적용된다: "너희들이 나를 진정으로 찾을 때 나를 발견하도록 할 것이다."
1) Qui tollis가 칸타타 " Schauet doch und sehet"와의 관계, Patrem omnipotentem이 "Gott wie ist dein Name"와의 관계, Crucifixus가 "Weinen, Klagen"과의 관계, Osanna가 "Preise dein Glücke"와의 관계에 대해서는 A.Schweizer: J.S.Bach (1908), 684 쪽을 참조.
2) Spitta: Bach, II. 541쪽 참조.
3) 위와 같음
